浸没式戏剧,浸没式戏剧 sleep no more 到底有没有传说中的6楼怎么才能上去
来源:整理 编辑:沈阳本地生活 2022-10-14 04:54:28
本文目录一览
1,浸没式戏剧 sleep no more 到底有没有传说中的6楼怎么才能上去
有的。我的场次一开始就随大家进电梯,停到六楼,因为我站在最靠电梯门的位置。host说“ladys first”我为了不挡住后面的人就先走出电梯。结果被戴白手套的小姐姐领走了,才发觉后面电梯里的人没跟上来。于是我的体验从隐藏剧情六楼开始。。。这也导致了我的隐藏剧情结束后和大家脱节,半天没找到队伍,没找到其他演员
2,浸没式戏剧 Sleep No More 的主线和支线剧情都是怎样的
Sleep no more的主线剧情围绕莎士比亚《麦克白》展开。主线剧情可以尝试分别跟随麦克白和麦克白夫人观看。大致包括以下几部分:观众入场,从地下室的舞会开始观看,麦克白夫人与邓肯国王跳舞,麦克白在远处眺望他们。女主极力取悦国王,并在国王的酒杯中下药。麦克白夫人沐浴(此处有福利)后与麦克白共舞,催促丈夫杀死国王。麦克白用枕头闷死国王,回来后在夫人的安抚下入睡(此处有福利)。麦克白参加巫师祭奠(此处有一对一表演和福利)。麦克白不放心班柯,将其杀死。各角色参加长桌宴会,班柯的鬼魂在宴会上出现。(在最后一轮宴会中,麦克白会被吊死)宴会结束后麦克白截杀麦克道夫夫人。麦克白与班柯叙旧,三巫师在隔壁布置与麦克白见面的细节,麦克白的表现仿佛受到了巫术的影响。故事回到起点——即地下室的舞会。支线剧情:浸没式戏剧支线众多,一一表明有剧透之嫌,而且一次观剧应该也看不完,所以介绍几个推荐跟随的人物。麦克道夫夫人、邓肯国王、女管家。最推荐的精彩段落:三巫师献祭国王。推荐的精彩舞蹈:麦克道夫夫妇的双人舞。回答完毕,祝您观剧愉快。
3,观看纽约最不能错过的浸没式戏剧 Sleep no more 是怎样一种体验 搜
“浸没戏剧”这一概念起源于英国。“浸没”顾名思义是将观众完全包裏在设定的戏剧坏境中,英国公司Punchdrunk(晕炫公司)则是浸没戏剧中当之无愧的先驱。这出戏是根据莎翁的《麦克白》改编,由英国的Punchdrunk剧团出演,是“浸没戏剧”(immersive theater)的代表。 在McKittrick饭店上演,五层楼,大大小小近百个房间,全程大约要三个小时,每个人都会发一张白色的面具,只有演员是不带面具的,观看的时候要一直不停的走来走去,完全没有固定的座位,观众可以选择和演员的距离,让人感觉身临其境。
4,在观看浸没式戏剧时应该如何与演员互动
十一期间去看了孟京辉的浸没式话剧《死水边的美人鱼》,说是国内第一部真正浸没式的话剧。我的几点感觉是:①在演员主要出入的通路上,不过多停留。当天蜂巢剧场有些变动,原先卫生间的地方也被设计成舞台的一部分(当然并没有剧情在里面发展),还有一些楼梯、玄关、连廊等。演出限制观众,每场119人(似乎,不太记得了),但是在小小的剧场里还是感觉不那么宽敞的。大家都很一致,没有人会长时间停留在演员随时可能经过的楼梯、过道里,还是会相对站在一个屋子的四周,留下中间的场地给演员表演。②在演员表演时,不主动伸手,不拾捡道具,不大喊大叫。因为没有舞台的限制,所以在演员表演时,其实可以随时冲上去抱他们或者抚摸他们的腹肌(流口水),但还是得忍住。然后演员有些道具,衣服啊酒杯啊可能会根据情节需要丢到一边,如果刚好丢到你脚下,可不能藏起来啊,因为下面可能还会有情节需要用到…不大喊大叫是当然的了,不管是不是浸没式话剧,这都是基本的观剧准则。③由演员先发起互动。(虽然这点我存疑,可能是因为对浸没式话剧的理解可能还不够准确吧。)但是根据当天的观剧体验,一共跟演员“互动”了两次,一次是一个帅男走到我面前说“你,会对我动心吗”;另一个是美女走过来趴到我耳边说“我们在策划一场谋杀案,你愿意加入我们吗”。当然,这两次都是在剧情之中的,也是可预测,可控的。是由演员先发起的互动。第一个问题,我当时摇了摇头说,抱歉,并不会。演员很淡定地走向另一个观众,继续发问。第二个问题,我点了点头,于是跟其他观众一起撑开了一张大大的白床单。所以我感觉,在浸没式话剧中,虽然演员和观众可以互动,但是这些互动还是有一定设计成分的,也需要由演员先发起。④保有一些仪式感。这是以前一个师兄告诉我的,说话剧起源之初是作为一种仪式而存在的。所以我想观剧,观话剧,观浸没式话剧,越是这种看似限制较低的情境,越需要我们有较高的自我约束力,对表演者心怀尊敬,而不是猎奇和戏谑的态度。
5,浸没式娱乐是什么意思
浸没式就是以具体戏剧内容为主导方向,建立符合剧情的特定的剧场空间。今年六月份即将在宁夏沙坡头上映的《沙坡头盛典》大型情景体验剧就是采用了这种全息浸没式手法,看过丝路盛典系列,每一次都有新技术呢,强烈建议可以去看看哦最近在《沙坡头盛典》上演后,“浸没式娱乐”在西北地区很火,确实比普通的观演方式强多了,特别是那种真实感,简直感觉整个故事就是自己参与的一样就是说,所有的场景变换和故事发展都是在你身边,观众变成了整个剧情的参与者,听说《沙坡头盛典》就是这样的,都上央视了呢。
6,浸没式戏剧和超维度戏剧到底有何分别
??这是知名舞台剧导演何念的最新花式玩法。他和环球百老汇一起,在世博园平地而起搭出一个剧场,把正在英美流行的“超维度戏剧”带到上海。昨天,《消失的新郎》举行了媒体场,正式演出从明天到2016年3月间,共准备上演68场。对观众而言,剧本、“卡司”在这场“婚礼”中已然退居二线,所有人关心的只是“我该跟着哪个角色”“在我没跟随的其他场景里还发生了什么”。这种模拟真实事件发生的“平行空间”剧目,还是头一回登上中国的舞台。模拟“婚宴”的真实场景,让观众“走”进剧情发生时以前,很多去纽约的旅行者们都会选择在时代广场看一部百老汇音乐剧,《猫》《剧院魅影》《妈妈咪呀》等等,经典的魅力毋庸赘述。但如今,纽约最受官方旅游局推荐的一台演出,竟然不在百老汇大道上,而是一部被誉为全球戏剧未来模式的“超维度戏剧”《Sleep No More》(不再睡眠)。在由3座废弃仓库改造的剧场里,观众们戴上面具,游走在硝烟散尽的废墟、破败的酒店、奢华的古堡卧室,甚至是飘散着腐旧气息的医院之间,是的,边走边看就是“超维度戏剧”的体验方式。所谓“超维度戏剧”,这是由英国一剧团在2011年开发出的崭新名词,身处这个空间,观众彻底告别观众席,转而戴上面具,以隐形的身份和演员一起踏上剧情的脉络走向。到了百老汇,“超维度”被二次开发,跨界融合了美食、时尚、装置艺术等等,创造了更为多元的体验。在这个神奇的戏剧场里,没有台上台下之分,没有线性的舞台呈现帮助梳理剧情,甚至没有镜头对焦关键性的场景。有的只是观众自发自觉地跟随剧中人,严格按照事件的发生时间,移步换景,浸没式地“走”进剧情发生时。比浸没式戏剧更进一步的是,“超维度”不止让观众以旁观者的姿态走入故事里的真实场景,还把观众“请”进剧中,成为剧情演化的一分子。《消失的新郎》里,戴面具的围观者也许是新娘躲藏的一根“柱子”,也许会被当成“新郎领导”被请上舞台致辞。当消失的“新郎”终于找到,“婚礼”正式开席,观众会发现,自己就是宾客,享用“婚宴”的当口,难分戏里戏外。??
7,什么是浸没式超滤
这个很简单的!都是超滤,一个是从水池中过滤,一个是装在架子上用泵打压过滤的!嗯,我们企业正在做的,建水厂用的....不过...我资料上的没有记住哈...下次记得再给你回答了.立升的浸没式超滤 1.采用化学稳定性很好的聚偏氟乙烯材料,膜丝的耐氧化性药剂性能强。2.高强度聚偏氟乙烯超滤膜丝的生产工艺,确保膜丝的高强度,延长膜丝的使用寿命。3.分布窄且均匀的超滤孔径保证了超滤可以截留微生物,病毒,细菌和胶体等。4.膜组件的独特结构设计使得曝气更均匀。5.低运行成本,运行稳定。
8,浸没式戏剧和超维度戏剧到底有何分别
浸没式戏剧属于超维度戏剧,但是超维度戏剧不是浸没式戏剧。所有的综合性艺术表现形式都有着它们独特的魅力,从观演关系上大致分为三种:影视剧、舞台剧和刚刚进入大众视线的浸没式戏剧。影视的魅力在于可以通过重复的拍摄和后期剪辑,拍摄出在导演心中几乎完美的作品,无论是通过景别切换,场景选择还是特效加工。这种在荧屏上呈现的艺术,可以最大限度的实现剧本或者说导演的想象力。随着人们对“极致体验感”的追求,浸没式戏剧诞生了。那么就这一点简单的判断,越做到还原真实,就越是一部成功的浸没式戏剧。这也是每一个浸没式戏剧制作团队所不断追求的,浸没式戏剧导演心中的“完美”无非就是——身临其境,而能做到这一点的成功浸没式戏剧,在全世界也不超过5部。下面我们来从艺术呈现和制作的角度来说一说我们如何去实现这个“身临其境”。首先是舞美创作与搭建,要做到完全符合剧情需要且明显符合所演时代背景,包括但不限于国家、民族、风俗、现实或玄幻等。甚至要做出相应场景应有的气味,比如医院里要有消毒水味道,中药店要有中药味,酒吧里要有轻微雪茄味等等。然后是灯光,我曾跟参与《sleep no more》灯光设计的设计师交流过相关技术,他表示一部几千平规模的浸没式戏剧灯光设计是堪比“春晚”的,甚至还要更加复杂。从整体色调定义到灯具选择与设计到作cue,整个过程需要极高的对场景以及剧情的把控,用复杂的灯光变化配合烟雾、干冰等舞美手段,来提高观众对具体环境中具体情节的理解。 道具的设计与布置是浸没式戏剧的重要环节也是亮点所在,浸没式戏剧的道具量之庞大让这个环节即是细节又不是细节。你推开侦探事务所的门,看到满墙的小抽屉,打开每一个都有东西(而且是真的),这里有个眼镜、那里有个手套、再拉开一个里边有一个小本子,本子翻开都是手写的案情记录。桌上一摞一摞的报纸,翻开之后,纸都要是符合年代感的质感,内容也都是当时,甚至剧情当天的内容。书房书架上塞满的书籍,每拿出来一本,都是能翻开看的真书,你看到演员在喝酒,那酒也要是真的等等。这一切的一切,无需多言,只为呈现真实。
9,听说上海有个情境默剧表演观众是跟着演员走在场景中的这个表演
默剧有着深厚的历史渊源。公元前1世纪,古罗马就已有默剧,到了18世纪,默剧成了英国最风行的戏剧形式。但由于过于追求视觉效果,花费过高,默剧最终被现实主义戏剧取代。默剧的演员不可以说话,通过肢体动作进行表达,但可以发出笑声、哭声,一些情节还可以通过旁白来完成。默剧主要是表达严肃的题材,场景单调但充满象征意义。演员的表演强调默契,动作、表情比较夸张,情节一般不复杂,给观众留有想象空间。默剧艺人就是演默剧的演员。你好!一般不叫情境默剧表演,不过这个提法很有意思。你说的应该是浸没式剧场Sleep No More这个戏,根据麦克白改编的。大部分演员是舞者,原版是整个安排在一栋废旧的旅馆里,每个空间都在进行着相关的故事,观众都带着白色面具,禁止拍照,但每次的路线都是自选的,每次看到的碎片拼在一起会觉得整个故事非常丰富仅代表个人观点,不喜勿喷,谢谢。
10,戏剧的主要文化形态急用
中国戏剧,究其本质,是所谓“歌舞演故事”。其之所以要用“歌舞”来“演故事”,最主要的恐怕还是增强“故事”的娱乐性,将“故事”所能生发的快乐予以强化、放大。这也就是我们常说的戏剧的“可看性”。这一点,亦可溯源于民俗活动的“构娱性”特征。是它赋于了中国戏剧以独特的叙述(演故事”)方式,使中国戏剧有了迥异于西方戏剧的特殊形态。 在中国戏剧中,即使是演悲剧,它也要通过对“歌舞”“快乐蕴含”的发掘,完成“构娱性”追求。从而实现对“热闹表象”的建构。 当然,中国戏剧的“构娱性”特征并不仅限于“歌舞演故事”的形态本身,丑行的出现,科诨的设计,以及某些程式的运用、甚至写意观念的介入等等,都在不同程度、不同层面上体现了“构娱性”意识的存在。藉此,我们说,民俗活动的“构娱性”特征一旦投照于戏剧,就使中国戏剧呈现了用“歌舞演故事”的“快乐放大”式的戏剧表述形态,使戏剧拥有了与民俗活动大体同构的“热闹”本质? 通过以上论述,我们大体知道了些中国戏剧与民俗活动在“热闹”追求上的某种一致,并且也对民俗活动的某些本质特征所给予戏剧的影响有了一定的了解。必须指出的是,中国戏剧作为民俗活动的一个派生物,其既有与民俗活动本质同构的一面,也有其作为一门独立艺术发展变异的一面。因此,戏剧的热闹表象是“戏剧化了”的形态,不能简单地等同于民俗的替代。《边城》是沈从文的代表作,也是支撑他所构筑的湘西世界的柱石。他通过一个古朴曲折的爱情故事表现了对理想的人生形式的追求。 们从沈从文笔下的湘西世界的总体的大叙事的角度考察《边城》,则不难发现他的真正的命意在于建构一个诗意的田园牧歌世界,支撑其底蕴的是一种美好而自然的人性。从《边城》中, 们看到沈从文笔下诗画般的湘西世界,自然山水滂沱而又秀美,人们单纯而又勇敢,没有贫富、地位之分,均以诚挚为美的,以亲善为人之本,使读者置身于温馨的世界,这种描写手法本身就是对尔虞 诈无情的鞭挞。外公对孙女的爱、翠翠对傩送纯真的爱、天宝兄弟对翠翠真挚的爱以及兄弟间诚挚的手足之爱。这些都代表着未受污染的原始文明的传统美德。作者状写湘西自然之明净,目的在于衬托湘西人清水般的心灵。他笔下的湘西风情与现实中的都市世界形成鲜明的对比。
11,戏剧在亚里士多德的知识分类中属于哪种
从亚里士多德开始,戏剧就逐渐形成了结构方面的模式:亚里士多德认为,戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里高潮特别重要,应该强调,就出现了“启、承、转、合”的说法。 一、亚里士多德式戏剧:对古希腊戏剧的总结和理想的戏剧范型 要探讨非亚里士多德式戏剧产生的历史过程,必须首先追问:亚里士多德式戏剧具有哪些本质性特征?它是亚里士多德对古希腊戏剧的总结,还是他设想的理想戏剧范型,抑或二者兼而有之?为了回答这些问题,我们必须回到亚里士多德的《诗学》和古希腊戏剧。众所周知,所谓的亚里士多德式戏剧是指符合亚里士多德在《诗学》中所做出的规定的戏剧(1),那么,《诗学》对戏剧的规定主要有哪些呢? 1、摹仿说与受动的戏剧 亚里士多德将当时的主要艺术样式都定义为摹仿:“史诗和悲剧,喜剧和酒神颁及大部分管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。”(2)将包括戏剧在内的各种艺术样式都理解为摹仿是古希腊人的集体见解,亚里士多德的老师柏拉图在《理想国》一书中就将悲剧家和诗人称为摹仿者——对于摹仿品的摹仿(3),并认为这种对摹仿品(现实世界)的摹仿不能认识理念界(万物之原型),因而“摹仿只是一种玩艺儿,不是什么正经事。”(4)亚里士多德的观点与他们的老师有所不同:他认为摹仿恰恰是人与动物的重要区别,戏剧作为摹仿的高级形式更有陶冶情操的功能(5)。戏剧之为戏剧在于摹仿方式的特性:“这些作品所以称为drama ,就是借人物的动作来摹仿。”(6)戏剧作为“动作的艺术”(7)是一种高级形式的摹仿:此乃是亚里士多德在《诗学》中所得出的重要定义。这也意味着亚里士多德所说的戏剧必然是受动的戏剧:(A)在戏剧的创作过程中,剧作家和演员的能动性必然是有限的,因为摹仿必然是被摹仿的对象所决定的;(B)从接受美学的角度来看,既然戏剧是摹仿,那么,观众就只有相信剧中事件的权力,因而观众的接受过程必然是被动的。这种双重的受动性在《被缚的普罗米修斯》,《俄狄浦斯王》,《阿伽门农》等古希腊悲剧中表现得极为明显:演员和观众在这些剧中体验到的是人面对命运和因果报应时的绝对无能为力。美国戏剧学家Milly. S. Barranger认为《俄狄浦斯王》的“基本观念是智慧只有通过苦难才能抵达我们”(8)。显然,这种智慧决不是主动改变命运的精神力量,而是对命运和无常人生的领悟和承受。亚里士多德作为古希腊戏剧的总结者将戏剧理解为受动的艺术,乃是理所当然之事。 2、悲剧与喜剧的二分法 既然戏剧是对于行动的摹仿,那么,被摹仿的行为主体的不同也就意味着不同的戏剧样式。古希腊人的思维方式是二元对照式的(原形/摹本、神/人、善/恶、好/坏),亚里士多德也不例外。他认为“人的品格几乎总是有好与坏之分”,戏剧所摹仿的人必然是好人与坏人(9),与之相就的戏剧样式则是悲剧和喜剧:“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是摹仿比今天的人好的人。”(10)虽然他随后又强调“坏不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽”但从《诗学》的总体语境来看,“好”与“坏”无疑是有伦理学和社会学的含义的:他所说的“好人”几乎总是出身高贵,声名显赫,品质高尚,“坏人”则普通道德品质不佳,行为滑稽,其存在的意义是卑微的。同样,尽管他没有明确说悲剧是比喜剧高级的艺术样式,但才者在他心目中的地位是不同的:他对悲剧进行了细致的讨论,以至于《诗学》差不多成了《悲剧论》,而涉及喜剧时则惜墨如金,语焉不详,显然意味着他认为悲剧比喜剧重要得多(12)。悲剧与喜剧的二分法是古希腊戏剧的重要特征,也是亚里士多德所着重强调的。这对后来的西方戏剧产生了重大的影响。 3、反叙述法的戏剧结构 亚里士多德在《诗学》中强调戏剧与史诗的区别:前者是动作的艺术,情节单纯完整,后者则采用叙述法,大多情节复杂,内涵宏大。他强调这种区别显然出于下面的动机:戏剧作为一种后起的艺术应与在它之先的艺术划清界限,否则,它就没有独立存在的资格。在结构上,戏剧与史诗的最大区别是:不是采用叙述法,而是借人物的动作来摹仿一个完整的故事。亚里士多德说:“写悲剧不应套用史诗的结构。所谓史诗的结构,指包容很多情节的结构。”(13)这意味着亚里士多德式戏剧在结构上必然具有单纯性,亦即,一部剧就是一个事件的解决:“一部悲剧由结和解组成。剧外事件,经常再加上一些剧内事件,组成结,其余的事件构成解。所谓结,始于最初的部分,止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻;所谓有解,始于变化的开始,止于剧终”(14)。一个完整的事件必然包括开始,进展,结束三个部分,与之相应的戏剧结构则是头,身,尾。“所谓头,指事之不必然上承他事,但自然引起他事发生者;所谓尾,恰与此相反,指事之按照必然律或常规自然地上承某事者,但无事继其后;所谓身,指事之承前启后者,所以结构完美的布局不能随便起论,而必须遵照此处说话的方式。”(15)亚氏的上述规定令我们想起中国传统戏曲“豹头、熊腰、凤尾”之类的说法,它所意指的是古典的戏剧结构。但亚里士多德在做如此规定时未意识到其局限性,而把它视为一种普遍适用的规则,并最终将之提升为对戏剧家们的绝对命令。 4、以同情——共鸣——净化为核心的戏剧效果说 将戏剧定义为对行动的摹仿意味着:观众不应以游戏的态度对待剧中事件,而应“仿佛置身于发生事件的现场”(16),以感同身受的虔诚来接受它。即是说,观众对戏剧的欣赏是对模仿的模仿。演员的模仿是发之于心而形之于外的整体性模仿,观众的模仿则是内摹仿:他身在观众席上,心灵中却重演着舞台上所发生的事件,产生各种情感上的反应。这种内模仿正是人们通常所说的移情作用的动力学机制(17),而移情的结果就是同情:观众在情感上认为剧中人,甚至把自己当作剧中人。当然,这是针对悲剧而言的——亚里士多德未讲喜剧的剧场效果。移情在观众心中产生的是“恐惧与怜悯之情”:“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的,恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”(18)这两种情感都意味着观众与剧中人产生了共鸣。它使观众的心灵在经历了不平常的历程之后受到净化或陶冶(Katharsis)(19)。所谓的陶冶或净化——Katharsis——在古希腊文中有“洗净”、“渲泄”、“求平衡”之意,亚里士多德用它来意指戏剧对人的灵魂的治疗和净化作用。所以,同情——共鸣——净化是亚里士多德戏剧效果说的核心内容。 上述分析表明:亚里士多德式戏剧既是对古希腊戏剧的总结,也是他在此基础上提出的戏剧的理想范型。这意味着他对戏剧的规定与古希腊戏剧并不总是吻合的,而他的继承者们又必然对这理想范型有所修正。《诗学》作为讲课用的讲稿对戏剧的规定并不是面面俱到的(20),有的问题在其中未被细致地讨论(如喜剧问题,萨提洛斯剧的性质问题,悲剧的净化效果的具体机制问题),有些规定则颇为含混(如戏剧的长度问题)。这些都为后人的继承和阐释提供了更大的可能性空间,也使后人可以在不同的向度上对它进行超越。 二、严肃喜剧和市民悲剧:启蒙主义戏剧家对亚里士多德式戏剧的部分反拨和超越 尽管古希腊戏剧是西方戏剧的源头,《诗学》的重要性使它可以被称为西方戏剧界的《圣经》,但是由于《诗学》在诞生后一度失传,在漫长的中世纪更是被长久埋没,所以,它对于欧洲文学的影响实际上始于十五世纪末即文艺复兴时期(21)。文艺复兴时期的西欧剧作家们不仅学习古希腊的戏剧,还研究古希腊的戏剧理论。意大利学者卡斯特尔维屈罗翻译了《诗学》,并通过自己的视角对亚里士多德式戏剧进行了更具体的规定,奏响了后世戏剧家建构非亚里士多德式戏剧的序曲。他对亚里士多德式戏剧的规定有如下特点之处:1、赋予悲喜剧二分法以更多的社会学内涵,明确规定悲剧主人公应是“地位显贵,意气风发,心情高傲,勇于追求自己目标”的人,喜剧人物则应是“处境卑微、性格平庸、忍气吞声”的普通人;2、提出了“三一律”即时间,地点,事件的严格限制,整一,一致(23)。上述规定固然开拓了《诗学》的可能性空间,但也有将《诗学》教条化的倾向。但这种倾向对剧作家的束缚在文艺复兴时期并不明显,因为此时期的剧作家所特有的超越品格使他们在学习古希腊戏剧时不受过多的清规戒律的束缚(这在莎士比亚身上表现得最为明显),卡斯特尔维屈罗以《诗学》为范本所构想的理想的戏剧范型对他们仅仅具有启发意义,而不是必须服从的绝对命令。将亚里士多德式戏剧规范化为一个近于封闭的体系是在古典主义戏剧家这里完成的。尽管古典主义戏剧家们的观点不尽相同,但总的说来其戏剧观有如下特点:1、严格的悲剧/喜剧二分法:“喜剧性在本质上与哀叹不能相容,它的诗里不能写悲剧性的苦痛(布瓦洛语)(24),“悲剧的题材需要崇高的,不平凡的和严肃的行动,喜剧则只需要寻常的滑稽可笑的事件”(高乃依语)(25),这种二分法后来更被引伸为“悲剧不可以写普通人,喜剧不可以写贵族”(26);2、对“三一律”的强调:古典主义戏剧家尊崇理性,认为舞台上发生的一切必须真实可信,而要做到这一点就必须遵守“三一律”(27);3、大体上忠于《诗学》的戏剧效果说:悲剧崇高,借引起恐惧与怜悯之情净化人的情尚,喜剧风趣而戏谑,“以情理娱人”(28)。上述三个层次的戏剧观基本上形成了一个严密的体系,使亚里士多德式戏剧由一种理想的戏剧范型变成了一种戏剧范式。古典主义戏剧家建构纯正的亚里士多德式戏剧的努力产生了两上结果:1、亚里士多德式戏剧从此更加真实地成为了超越的对象。对于范式,人们既会产生服从的意念,也会产生出超越的冲动,而效仿和超越亚里士多德式戏剧自启蒙主义时代以后就成为西欧戏剧史上两种对立而互补的运动。所谓有非亚里士多德式戏剧正是后一种冲动的产物。 虽然文艺复兴时期的戏剧家就表现了不拘泥于亚氏戏剧原则的倾向,但真正对亚里士多德式戏剧构成超越之势的乃是启蒙主义戏剧家。启蒙主义运动是西方文化史上继文艺复兴以后的另一次思想解放运动。如果说文艺复兴时期的知识分子还要以复兴古代文化的名义开展启蒙运动的话,那么,启蒙主义者则以更独立的品格出现,其标志之一就是对古代文化和因尊崇古代文化而产生的新教条的批判。这种批判是全面的:宗教、自然观、国家制度、文化流派都要接受启蒙主义者所设立的“理性的法庭”的审判(29)。古典主义戏剧在启蒙主义兴起里已经走向僵化,悲喜剧二分法已经明确地与人的社会地位联系起来——“悲剧不可以写普通人,喜剧不可以写贵族”成为一种法则,而“三一律”也被当作戏剧家必须服从的绝对命令。这自然地受到启蒙主义者的批判。法国最著名的启蒙主义者狄德罗就通过批判古典主义的清规戒律继而对亚里士多德式戏剧进行了部分的超越。他的批判意向主要集中在悲喜剧的二分法上。在《关于私生子的谈话》一文中,他对传统的悲剧观和喜剧观提出了质疑,指出像泰伦斯的《婆母》这样的戏剧既没有令人发笑的字眼,也没有令人恐惧与怜悯的因素,因而不能用传统的悲剧与喜剧范畴来概括它们(30)。他认为这种戏剧只能称作严肃剧:“严肃剧处在其他两个剧种之间,左右逢源,可上可下,这就是它优越的地方。”(31)但他又强调严肃剧不是悲喜剧,因为“悲喜剧是个很坏的剧种”(32),“如果一部作品同时借用喜剧的和悲剧的不同色调那是很危险的”(33)。那么,究竟该如何命名它呢?狄德罗试探性地称为之“严肃喜剧”或“家庭悲剧”(34)。虽然他在论述这两种戏剧样式时证据并不十分坚定,不时显露出犹豫或自我矛盾之处,但他如此言说时实际上引发了戏剧史上的一场革命:在亚里士多德式戏剧中,悲剧严肃而崇高,喜剧则是滑稽的同义语,所以,严肃喜剧这个概念的提出就打破了悲剧与喜剧的严格的二分法,同时,他的“家庭悲剧”中的家庭指的是一般意义上的家庭(包括普通家庭),而不仅仅是亚里士多德式戏剧所展示的那种地位显赫的家庭,这就为普通人进入悲剧的殿堂提供了合法性上的辩护。他把专门以普通人为主人公的悲剧称为“市民家庭悲剧”(35)。在《论戏剧诗》一文中,狄德罗更加明确地提出要超越传统戏剧的“赫拉克勒斯之山”,提出了戏剧系统的三分法:“戏剧系统在它的整个范围内是这样划分的:轻松的喜剧,以人的缺点和可笑为对象;严肃的喜剧,以人的美德和责任为对象;悲剧一向以大众的灾难和大人物的不幸为对象,但也会以家庭的不幸事件为对象。”(36)显然,狄德罗实际上已经提出了“严肃喜剧”和“市民悲剧”概念,并因而超越了亚里士多德式戏剧对戏剧样式的规定。他本人所创作的严肃喜剧《私生子》和《家长》在今天看来虽不十分成功,但却对西欧戏剧史产生了巨大的影响。严肃喜剧在十八世纪被很多戏剧家们所接纳,以至于某些戏剧史家认为十八世纪是严肃喜剧(又称感伤喜剧)的世纪(37)。 狄德罗虽然提出了“市民家庭悲剧”概念,但他的论述尚不深入,尤其是对它的特殊意义言之甚少。与他的戏剧思想有承继关系的法国居作家博马舍在《论严肃戏剧》一文中对新型悲剧的意义给予了进一步的阐释。他认为古典悲剧以帝王将相为主人公,并不能真正激动普通观众的心灵,而只是满足了他们的虚荣心:“如果我们探究一下,英雄悲剧中那些英雄和帝王叫我们发生了什么样的兴趣,我们可以立刻发现这种悲剧向我们表演的情节和夸大了的人物,不过是为我们的虚荣心而布置的圈套;它们难以激动人们的心弦。当这种悲剧英雄使我们参加了华丽宫廷的秘密,或者出席了策划政变的会议,或者进入了实际生活中不让人窥视的王后寝宫,我们的虚荣心就得到了鼓励”(38)。但在虚荣心得到满足以后,我们作为普通人面对以下困境:我们自身在悲剧中是缺席的,悲剧并不重视和关怀我们;我们为高贵者的悲剧而流泪,但自身的处境却被悲剧所忽略;在悲剧家眼里,我们是微不足道的,一言以蔽之,悲剧的胜利就是我们的失败。因此,每个普通观众都应追问自己:传统英雄悲剧使我们激动之处在于它的主人公的高贵出身吗?不是,“如果我们对悲剧人物的命运产生了各种感情,其原因不是他们是英雄或帝王,而是因为他们是不幸的人。”(39)“真的内心兴趣,真实的关系,总是存在于人与人之间,而不是存在于人与帝王之间。因此,一些悲剧人物的高贵地位并不是增加了而是减少了我们对他们的兴趣。受苦难的人离我们的身份越近,他得到我们的同情越多。”(40)所以,新型悲剧作为展示普通人的悲剧更能引起人们的兴趣,其意义自然也更大。这是真正的时代戏剧,理应获得生存的权力。不过,博马舍对新型戏剧的辩护虽然强有力,但他所说的严肃戏剧既不是指市民家庭悲剧,也不单纯说的是严肃喜剧,更不是二者的总和,因而多少显得含混。作为对这种欠缺的补偿,德国启蒙主义戏剧家莱辛清晰地提出了“市民悲剧”概念,使狄德罗等人提出的“市民家庭悲剧”获得了更恰如其分的命名。他反对古典主义的英雄悲剧的理由大体上与博马舍相同:“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严,却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深浸入我们的灵魂,倘若我们对国王产生同情,那是因为我们把他们当作人,并非当作国王之故。”因此,他反对“把纪念大人物当作戏剧的任务”,认为戏剧应该表现“具有某种性格的人,在某种特定的环境中做些什么。”他所说的“具有某种性格的人”是泛指,包括新兴的市民阶层。在他看来,当时正在蓬勃兴起的市民阶层与广大观众的距离最小,其悲剧总能在广大观众心中引起共鸣,所以,以普通市民为悲剧的主人公是很好的选择。由于莱辛等人的提倡,市民悲剧很快成为一种受欢迎的戏剧样式。席勒的《阴谋与爱情》,小仲马的《茶花女》,乔治?;李洛的《伦敦商人》都是当时著名的市民悲剧。 当然,启蒙主义戏剧家对亚里士多德式戏剧的超越是有限的。它仅仅在某个向度上对亚里士多德戏剧进行了超越——如悲剧和喜剧的二分法和亚里士多德对悲剧主人公的规定。至于构成亚里士多德式戏剧的其他要素(如摹仿说,戏剧结构说,移情——共鸣——净化说),启蒙主义戏剧家并未提出反对意见。他们无意于建立一种全面超越亚里士多德式戏剧的戏剧。大多数启蒙主义者在提到亚里士多德时总是心存敬意,莱辛更是以亚里士多德的阐释者自居,认为自己比古典主义戏剧家更真实地理解了亚里士多德。所以,启蒙主义戏剧尚不能被称为完全的非亚里士多德式戏剧,而只能视为建构非亚里士多德式戏剧的开端。
文章TAG:
浸没式戏剧浸没 戏剧 sleep